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Jesús Asensi Díaz

Artículos sobre Flamenco

 

 

ARTE Y PROVOCACIÓN: VUELVE EL MALAGUEÑO MIGUEL DE MOLINA

GLOSA  AL AUTOR DEL “ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE”

RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (I)

EL I CONCURSO DE CANTE JONDO DE CÓRDOBA (II)

RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (III)

RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (y IV)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ARTE Y PROVOCACIÓN: VUELVE EL MALAGUEÑO

MIGUEL DE MOLINA

 

 Jesús Asensi Díaz

 

 

                                                                                     Por fin, recala en Málaga la magna exposición  titulada “Arte y provocación” que se ofrece como la gran retrospectiva sobre el artista y cancionero malagueño Miguel de Molina. Se nos presenta, a nivel mundial, el legado de este genio de la canción española que  elevó la calidad de la copla a lo más alto, creando un estilo innovador y vanguardista. El Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga, en colaboración con la Fundación Miguel de Molina, la ha montado muy bien, con todo lujo de detalles, recreando el mundo personal, social y artístico de Miguel de Molina en tres grandes espacios o niveles para delicia de un  público que sigue fiel a su ídolo después de tanto tiempo. La sala de exposiciones del Museo del Patrimonio Municipal, frente a la subida a la Coracha, estará de gala del 6 de noviembre de 2010 al 9 de enero de 2011 para poder contemplar la vida y obra de este singular artista.

            La sala madrileña de exposiciones “El Aguila” la acogió desde el 24 de marzo hasta el 17 de mayo de 2009 y, decíamos entonces, que causa sorpresa que fuera la Comunidad madrileña la que apadrinara esta importante exposición junto a  la “Fundación Miguel de Molina”. Quien le iba a decir al provocador artista, que fue apaleado aquí “por rojo y por marica”, que el Consejero de Cultura expresara en el acto de la inauguración que “era necesario reivindicar la figura de Miguel de Molina porque sufrió como nadie en sus propias carnes la represión de este país, ya no sólo ideológica, sino por ser homosexual”.

Pero la exposición está ahora aquí  presente y la gente asiste a ella con reverencia, según hemos podido comprobar, escribiendo en el Libro de Visitas textos emotivos y laudatorios hacia el artista. Haremos un breve recorrido por ella.

           

            Nacimiento de Miguel de Molina y triste infancia en Málaga.

            Su biografía malagueña es bien escasa. Miguel Frías Molina nació un 10 de abril de 1908, en Málaga, en el barrio de Capuchinos –Carlos Herrera aventura que nació en la Alameda, “en una casa hermosa y soleada que pronto abandonó para ir a otra más humilde”- en tiempos de necesidad y de miseria. El mismo cuenta en su autobiografía que vino al mundo “en una España en la que reinaba Alfonso XIII y en una Andalucía en la que quienes gobernaban eran la pobreza, el hambre, los terratenientes y la ignorancia”

Su padre zapatero, que  al parecer era epiléptico y  se pasaba los días postrado en la cama, no atendía la casa. Su madre se esforzaba, fregando suelos, para sacar adelante a los seis hijos. Además estaban sus  tías y su abuela. Rodeado de mujeres su infancia fue muy dura luchando contra la escasez y la intolerancia. Los niños del colegio de los Salesianos, donde estaba escolarizado con una beca para pobres, se metían con él por su afeminamiento. Su padre, que no lo aceptaba, terminó enviándolo a un reformatorio lo que complicó aun más su infancia. Cuenta Herrera que “un día volvió tarde a casa tras haber visto un espectáculo y su padre le propinó la que iba a ser la última bofetada; al día siguiente cogió su hatillo y con 14 años salió de Málaga” para no volver más. Su biografía a partir de ahora es más conocida  por las semblanzas que de él escribieron Carlos Herrera, José Blas Vega, su autobiografía “Botín de guerra” y el esperado libro sobre él, con motivo de esta exposición, escrito por expertos y allegados que glosan su figura y su obra.

 

            El contenido de la exposición.

            Pero repasemos su magnífica exposición, que nos da idea del importante legado que ha dejado el artista. Lo primero que encontramos es una galería de retratos de muchas personalidades con dedicatorias muy expresivas  al artista: Perón y su esposa Eva, Agustín Lara, Maurice Chevalier, Manolete, María Félix, Raquel Meyer, Celia Gámez, Carlos Arniches, Luis Mariano, Jacinto Benavente, Pastora Imperio, etc. La de Antonio, el bailarín y Rosario, es muy significativa: “Para Miguel. Viva Málaga que le echó al mundo. Cariñosamente”. Otro gran panel, en forma de collage, nos presenta escenas de su intensa vida social y artística con multitud de personalidades y otros artistas lo que nos demuestra que fue muy querido y admirado.

            “Una vida de leyenda” pasa revista a múltiples acontecimientos de su azarosa vida reflejados, incluso, en los periódicos y revistas de la época. Otro panel  titulado “El arte de vestirse”  nos ofrece su original personalidad en el arte de vestirse para salir al escenario, con unos atuendos exagerados, escandalosos y provocativos para su época. Pantalones muy ajustados, blusas de mangas muy amplias que el mismo diseñaba, con colgantes, pulseras y otros atuendos. Precisamente, causa sensación la espectacularidad de las  blusas que se exponen y la de los cuarenta pares de botines, a cada cual más original. Además, se exhiben cuatro trajes completos de los que utilizó en sus mejores espectáculos.

                                                                            Miguel de Molina realizó pequeñas incursiones en el cine de su época. Y así se puede visualizar, en una gran pantalla, imágenes de sus películas ”Luna de sangre”, “Manolo Reyes” y “Esta es mi vida”, además de los carteles de las mismas. Las carátulas de sus discos primeros tienen el encanto de un pasado inencontrable. Y los grandes cartelones de sus comienzos, en el teatro, nos dejan perplejos puesto que Miguel de Molina se inició como bailarín, en unos años decisivos, del 1931 a 1934, en que puede decirse que cristaliza el llamado “ballet español”. Hay un gran  cartel del estreno de “El amor brujo” en el Teatro Español, de 1934, por la compañía de Antonia Mercé “La Argentina”, en el que hace el personaje del “Espectro”, compartiendo cartel con Vicente Escudero y Pastora Imperio. En esta misma obra encarnó, en otra ocasión, el papel de Carmelo,  junto a Laura de San Telmo y  siendo el director de orquesta Manuel  de Falla. Otros carteles recogen sus actuaciones en el Liceu de Cataluña, en 1933 y  en el Teatro  Ruzafa, de Valencia.

                                                            En fin, la exposición nos depara otras muchas sorpresas, como un precioso dibujo-poema de Rafael Alberti, dedicado a él. Un libro, de gran tamaño, a modo de album, donde él recogía todas las noticias, informaciones, fotos y críticas que publicaba la prensa, constituyendo un documento de gran valor. Un baúl personal, en forma de vestidor o ropero, donde guardaba sus trajes y zapatos cuando viajaba. Por último, un testimonio sobrecogedor, que puede escucharse en un rincón de la exposición, es el relato que le hizo poco antes de morir a Carlos Herrera, del secuestro que protagonizaron  tres falangistas, en el Teatro Pavón, de Madrid llevándoselo a un descampado, y la  posterior paliza que le dieron, dejándolo medio muerto, después de obligarle a beber ricino y arrancarle los pelos a puñados, por “rojo y por marica”. Hay una representación de su camerino destrozado donde lo detuvieron y maltrataron. Fue a raíz de este grave atentado cuando decidió exiliarse de España.

 

 

            Miguel de Molina y el flamenco

            En uno de los paneles hay un texto suyo en el que Miguel de Molina expresa su fervor y su estima por el flamenco. Y dice  que lo que él canta no es flamenco, ni pretende serlo, aunque reconoce el aflamencamiento de algunas de sus coplas. Merece la pena recordar –según lo hace Manuel Francisco Reina- que teniendo 19 años y estando en Algeciras trabajando en un burdel le invitaron a asistir en Granada al célebre Concurso de Cante Jondo del año 1920, donde un niño llamado Manolo Caracol obtuvo un  premio y muchos años después, le disputaría a Miguel de Molina, grandes éxitos en sus espectáculos de copla. Aquel viaje sería una revelación para Miguel y para decidir lo que quería ser. Admira a Lorca a quien llegaría a conocer personalmente. Y descubre el género musical de la copla que arrasaba en aquel momento y era “la banda musical de los españoles desde mediados de los años veinte”. Estaba decidido  a cantar y bailar.

                                                                               Cuando llegó a Madrid, frecuentaba la zona de la plaza de Santa Ana donde había varios  colmaos, después tablaos andaluces, en los que se cantaba y bailaba. El mismo nos cuenta que “en Madrid fui aprendiendo de los maestros del cante y del baile en el mítico Villa Rosa”, donde trabajó como camarero y frecuentó sus célebres juergas flamencas. Hay una foto, de 1930, citada por Blas Vega, en las que aparece con Rita y José Ortega, Pepe de Badajoz, Niño Pérez, Antonio Valdepeñas y otros.

 Aquellas juergas íntimas fueron la escuela de aprendizaje, donde Miguel empezó a manifestarse con canciones y pasos de baile. Cuando estuvo maduro empezó bailando y llegó a formar cartel  con la bailarina Soledad Miralles, en el Teatro Romea.  En 1933, ya hace un papel bailando en “El amor brujo” donde alterna con los bailaores  Vicente Escudero, Pastora Imperio y Antonia Mercé. También actuó, en 1934, como bailaor  junto a Pilar Calvo y el guitarrista Luis Maravilla en salas de fiesta y teatros.

Pero poco a poco se fue pasando a la copla. En 1935 actúa en  el cabaret Barbieri como “renombrado cantante y bailarín”, comenzando giras y triunfos por todos los cabarets y teatros de España. Como bien explica Blas Vega, hasta entonces en esos lugares sólo cantaban mujeres. De hombres sólo lo hacían los cantaores flamencos. El cancionero español todavía no existía y esa forma de cantar la impuso, con su arte personal, Miguel de Molina. Durante los años de la Guerra Civil actuó mucho en la zona republicana donde los milicianos lo adoraban.

 

            

 

Su recuerdo en estos últimos años

Ya exiliado y mayor, su recuerdo siempre estuvo presente en la radio española donde sus canciones solían escucharse. En la recuperación actual de la canción española- en sus comienzos y, sobre todo, en la época republicana se le llamó copla- su figura y su voz se ha recordado cada vez más. En 1985, TVE le dedicó un programa especial en “Tatuaje”. Carlos Herrera viajó a Buenos Aires, en 1990, y logró de él  -a pesar de su reticencia a ser entrevistado-, un programa extraordinario donde el artista se confesó y cantó por última vez. Fue en el espacio “La copla”, de Canal Sur de Andalucía que nos ha quedado como todo un clásico y que puede visionarse, en una gran pantalla, en la exposición. Sus discos no han parado de reeditarse en todos los formatos y de escucharse con fervor. El director de cine Jaime Chavarri se inspiró en su vida para hacer la película en 1989, de gran éxito, “Las cosas del querer”, que protagonizaron Ángela Molina y Manuel Bandera

 Poco antes de morir en 1993, con ochenta y cinco años, fue condecorado por el Gobierno de Felipe González que le impuso la Cruz de Isabel la Católica en la embajada española de Buenos Aires. Le falló el corazón un 4 de marzo de 1993 en su casa- museo de la capital porteña, en la calle Echevarría. Descansa, con el beneplácito de su familia, su sobrina Josefina Balande y su sobrino nieto, Alejandro Salade, en su querido  Buenos Aires que le acogió en su exilio con cariño, le arropó con fervor y le admiró con entusiasmo. El Panteón de Actores del cementerio de La Chacarita, en Buenos Aires, acoge sus restos mortales como los de Gardel y  otros artistas.

 

Miguel de Molina: el libro de la exposición.

Se ha editado un magnífico libro que contiene todas las fotos, carteles y  materiales de la exposición que ilustran los textos de los siguientes autores: “Cronología”, de Salvador Valverde; “Vida Social”, de Natalia Figueroa; “Actuaciones”, de Ángel Pericet; “Vestuario”, de Pedro Mansilla; “Cine”, de Diego Galán; “Flamenco”, de José Blas Vega; “Danza Española”, de Roger Salas; “Copla”, de Andrés Peláez;  y “Poesías”, de Juan de Loxa.

“El mito. La entrevista de mi vida”, es el recuerdo testimonial de Carlos Herrera, de su ya célebre entrevista, unos ocho años  antes de morir. “Cancionero”, lo escribe su sobrina Josefina Belando, que aporta su testimonio personal e íntimo; Sobre su gran legado, escribe  Manuel Gotor, diseñador de moda y Comisario de la exposición; y Alejandro Salade, sobrino nieto del artista y Director de la Fundación Miguel de Molina, anuncia que todos estos miles de documentos y objetos que atesora estarán, por fin, al servicio de los estudiosos de la copla, de la danza y la coreografía. Hasta Hernán Lombarda, Ministro de Cultura de Buenos Aires y Santiago Fisas, Consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid, ofrecen su homenaje y reconocimiento.

Como se ve un magnífico plantel de especialistas estudian y analizan la vida del genial Miguel de Molina, desde los diversos ángulos y perspectivas de su rica y ajetreada vida. El artista tuvo un gran protagonismo en la historia de nuestro país y  el mito que creó se ha ido acrecentando, como lo demuestra el éxito de público de esta magnífica exposición

 

Málaga y Miguel de Molina

Málaga fue la cuna de este artista genial que nació en una época difícil y miserable. Sus recuerdos de ella no podían ser muy estimables. El  tiempo ha pasado y ahora se reconocen muchas cosas. Se hicieron gestiones, que no dieron su fruto, para traer sus restos a Málaga. Y ahora la Fundación Miguel de Molina se ha establecido en Madrid con la idea futura de crear un Museo. (Hay 400 cartas catalogadas, miles de fotografías, más de 40 blusas y pares de botines, trajes, periódicos, recortes de prensa, carteles, películas, etc). Al menos,  Málaga debería estar en contacto con esta Fundación

 Y como final un sueño, una ilusión que no nos importa revelar. Sería el de un futuro “Museo de la Copla” en Málaga, con los dos pilares de la misma,  Miguel de Molina y Antonio Molina y, luego, todos los demás. Pero los sueños, sueños son.

 

   

 

 

 

 

 

 


GLOSA  AL AUTOR DEL “ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE”

Alfredo Asensi Díaz (*)

 

                                                                        Referido a la acción de sembrar, el Diccionario de la R A. E  la define así: “Sembrar: arrojar y esparcir la semilla en la tierra preparada para este fin”. He querido empezar con esta cita, porque en el acto que hoy nos ocupa,  hemos de  hablarles de un sembrador: Enrique Asensi. Y del fruto de una de sus siembras: un cuadro.

            Mis palabras, por tratarse de mi padre, quiero que sean breves, y en nada estentóreas. Así, con la misma sencillez que él atesoraba, os lo quiero recordar. Y acto seguido, mi hermano Jesús desarrollará la parte central de este programa glosando una de sus obras: su original y artística representación del libro  ‘Mundo y Formas del Cante Flamenco’ de Ricardo Molina y Antonio Mairena, representado en este bellísimo Árbol del Cante Flamenco que gracias a nuestro Ayuntamiento vais a poseer y disfrutar. Y es de justicia. Aquí nació el árbol. En Puente Genil. Jesús os lo explica todo en el díptico que lo acompaña.

            ¡Puente Genil!¡Cuántos recuerdos!. No sé porqué a la hora de pergeñar estas líneas, se me vino a la mente uno de mis primeros encuentros gozosos en Puente Genil. Abro un paréntesis, para recordarlo. Fue el día en que la familia llegamos aquí en medio de un calor desconocido para nosotros. Veníamos de tierras manchegas. Corría el mes de agosto de 1957. Caía la tarde, cuando decidí curiosear por mi nuevo pueblo. Solo. Despistado. Sin rumbo fijo. Forastero de mi mismo, como corresponde a un recién llegado. Recalé en el Paseo, junto al Mercantil. Me detuve frente a la estatua de un señor que se me antojaba muy respetable. Y escuche su voz de de piedra.

 

“Mi pueblo es tan alegre,

risueño y bullicioso

como una pandereta.

Risueños panoramas

de huertas y olivares

campiñas de esmeralda

blanquísimos hogares”

 

            De vuelta, conté a mi padre lo que había visto, a lo que me respondió: “Estamos en Andalucía, chico- así me nombraban en casa-. Te gustará Puente Genil  Esto es muy diferente a la Mancha. Hemos caído en un buen pueblo”. Y cierro paréntesis.

            ¿Por qué hablo de mi padre como un sembrador?. Seguro que  los que lo conocisteis no os parecerá que esta definición esté fuera de sitio. Definición a la que mi padre se ajustaba lo mismo que se reconcilian esos blanquísimos hogares a las “campiñas de esmeralda” de nuestro poeta Manuel Reina. Conservamos la familia su título de Maestro Nacional, enmarcado con alegorías, pintadas por él mismo, donde dibujó la imagen de un sembrador aventando la semilla sobre unos surcos bien delimitados. Esta imagen se repite en bastantes de sus ilustraciones sobre el Magisterio.  Se sabía sembrador, pletórico de semillas, de ofrecimientos, de donaciones en su palabra y su obra: Como bien dijo Juan:

 

“Sobre la tierra muda,

entre aromas y cuerpos ignorados,

voy sembrando, sedienta, mi palabra:

la lluvia ,el sol, el aire, mis hermanos”

 

            La palabra de Juan Rejano, otro sembrador. Sembrador, soñador de ideales imposibles. Curiosamente, el destino ha querido unir sus nombres en un rincón de esta bendita tierra. Así, en la barriada que lleva el nombre del poeta, se alza un  centro rotulado como, “Colegio Maestro Enrique Asensi”. Ya ven. De tanto sembrar, los sembradores se encuentran, se hacen semilla, y germinan en calles y plazas, en barrios o en colegios, como es el caso. Así era mi padre. Sembrador de palabras y de ideas. ¡Cuántos y cuantos surcos habrá labrado en su vida! A cuantas personas les abrió puertas, indico caminos, tendió la mano, les dejó, en fin, la semilla de una inquietud.

 

“Voy sembrando, sedienta mi palabra:

La lluvia, el sol, el aire, mis hermanos”

 

            Si pudiéramos abrir una ventana a la vida pasada, y  observar a su través,   el recuerdo que de mi padre aún palpita en sus anteriores destinos antes de recalar en Puente Genil -y hablo de  Hontanaya (Cuenca) y de Quintanar de la Orden (Toledo)- tendríamos la autentica dimensión de este sembrador. Veríamos, como pervive aún el recuerdo y la gratitud en los hijos de aquellos a los que mi padre enseñó el camino, avivó voluntades, creo inquietudes y aventó vocaciones.

            Pero hemos venido a presentar el Árbol, y a ello vamos. Estoy de acuerdo con Jesús en que la idea de pintarlo pudo nacer en la taberna de Antonio Cantos de la calle Santa Catalina. Yo recuerdo, sería el año 1968, estaba en Radio Popular de Córdoba y asiento mis recuerdos en una grabación que hice allí sobre el ambiente de la taberna, reunión en la que recuerdo a  Perico Lavado, ya regentándola. Y un recuerdo, a la sombra del verso de Ricardo:

“Árboles de la sierra que nos visteis pasar,
vosotros que aspiráis por todo vuestro cuerpo
el azul perfumado, la púrpura del día.
Vosotros, sin palabras, cuyo tierno murmullo
no alarmaría ni a una paloma adormecida”

            Fijaros como los sembradores se unen y se enriquecen  Quién le iba a decir a

Ricardo Molina, otro sembrador,  tan amigo de los árboles en su poesía:

“Qué buscas por el río entre los blancos álamos,
oh, amor, oh, amor de manos de jacinto?”

            que otro sembrador recogería la semilla de su libro,  para hacerlo raíz, tronco, ramas  y hojas, donde florecen los tangos y tonás, la soleá y la siguiriya

No sientes -al fin libre-
la gracia poderosa de la encina
y el amor siempre verde de los pinos.

El árbol chorreando ante la iglesia
bajo la lluvia espesa y fina era

una esperanza muerta en el invierno.

            ¿Quién le iba a decir a Ricardo Molina,  que un nuevo árbol le vendría a nacer,  involuntariamente- como las amapolas del camino,- y unido estrechamente a su nombre?. .Ese árbol, no es otro, que el que hoy  aquí presentamos.  Por el ambiente que noto, por la presencia de amigos, por el aura de esta noche pontana, percibo ya en mi ánimo que estamos creando, a la sombra del árbol,  una verdadera comunión de afectos y recuerdos renovados. Gracias por vuestra atención.

                                     (*) Palabras pronunciadas  por su autor en la presentación del “Árbol                                                del Cante Flamenco” (Convento de la Victoria, 10-7-2008)

 

 

PIES DE FOTOS:

 

1.        El Maestro D. Enrique Asensi (1907-1975), autor del “Árbol Genealógico del Cante Flamenco”

2.        De izq. a der. Alfredo Asensi, José Luís Borrego y Jesús Asensi en la presentación del “Árbol del Cante” (Convento de la Victoria, 10-7-2008)

 

 

 

 

 

 


RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (I)

 

Jesús Asensi Díaz

 

            El presente texto, que se publica fraccionado, fue leído por su autor en el acto organizado para la presentación oficial del “Árbol Genealógico del Cante Flamenco”, editado por el Excmo. Ayuntamiento de Puente Genil, el jueves 10 de julio de 2008, en el Patio del Convento de la Victoria, con la presencia del Teniente Alcalde Delegado de Festejos y con la actuación artística del cantaor Jorge Vilchez y el guitarrista Rafael Ortega.

 

 

Ricardo Molina y el ambiente flamenco en la década de los cincuenta.

 

                                                                                    Al comienzo de la década  de los cincuenta el flamenco, auténtico y puro, estaba  olvidado, arrinconado y oscurecido por los espectáculos teatrales de la llamada “ópera flamenca” en que primaba el cante liviano, operístico, afandangado y asequible a todo el mundo de Angelillo, Antonio Molina, Valderrama y otros. La canción española arrasaba y, también, tenían éxito otros espectáculos de baile. Y así, Antonio Mairena, cantó durante muchos años siendo un perfecto desconocido, con el nombre de “Niño de Mairena”, en la compañía de los bailaores Teresa y Luisillo, después en el espectáculo de la cancionera Juanita Reina y, estando con Pilar López, fue cuando Antonio, el bailarín, lo contrató, para cantar, siempre desde “atrás”,  en su prestigioso ballet.

            Es curioso, y muy significativo, que actuando el ballet de  Antonio en Londres, con motivo de una emergencia en el espectáculo, le propusieron a Mairena que saliera a cantar él  sólo. “Elegí el cante de “caracoles” confiando que, al ser un cante festero, llenara el espectáculo. Salí cohibido al escenario, cerré los ojos y dije: sea lo que Dios quiera... La mayor ovación de aquella noche fue para mí. Así, semana tras semana, durante seis meses, estuve cantando “caracoles” en donde actuábamos. Llegué a la firme conclusión de que si el cante gustaba en Inglaterra, mas aun, mucho más, tenía que gustar en España” (1).

            Así las cosas, en el año 1955, ocurrieron dos hechos, que ya son históricos, y que centran el interés de los estudiosos en el arte flamenco por su relevancia. Son la edición, por Hispavox, de la prestigiosa Antología del Cante Flamenco”, que dirigiera Perico el del Lunar y que mereció el   premio de la Academia Francesa del Disco. Y la publicación de la obra “Flamencología”, de Anselmo González Climent, que acuña por primera vez el término, descubriendo y analizando con profundidad el carácter del mundo flamenco. Fueron dos documentos básicos que creo nos sirvieron a muchos para entender mejor el universo flamenco y para asentar el inicio de nuestra afición. Un año después, en 1956, tuvo lugar otro acontecimiento de suma importancia para el renacimiento del arte flamenco. Se trató del I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba que retoma, en un amplio paréntesis, el histórico acontecimiento de Manuel de Falla, García Lorca y otros intelectuales al convocar, en 1922, el I Concurso de Cante Jondo de Granada.

            Al poeta y flamencólogo Ricardo Molina, nacido en Puente Genil (Córdoba), en 1917, y fallecido en la plena madurez de los 51 años, en Córdoba, en  1968, se debe la idea y la organización de tan formidable empresa, que apoyó decididamente el alcalde Cruz Conde, y que vino a relanzar, esta vez de forma definitiva, el arte flamenco. Ricardo Molina, exquisito poeta, fue fundador y director - junto con Pablo García Baena, Mario López, Vicente Núñez y otros escritores y artistas cordobeses- de la revista “Cántico” que tanta trascendencia ha tenido en la poesía española de la postguerra. Sus ensayos sobre la función social de la poesía, sus importantes traducciones de poetas latinos, italianos y franceses y su actividad cotidiana como profesor de Instituto, la alternaba con “sus aficiones populares al cante, al vino y a sus relaciones fraternas con los gitanos” (2). Su poesía se editó, en su día, en colecciones minoritarias obteniendo en 1949  el premio Adonais” y siendo miembro de la Real Academia de Córdoba.

            Con esta biografía, Ricardo Molina, sigue de forma paralela un proceso de conocimiento del cante flamenco a través de vivencias y experiencias que le llevan a investigar y a profundizar en sus raíces, en su técnica y en sus aspectos psicoemotivos y sociológicos. Sus primeros artículos sobre temática flamenca aparecen en el diario “Córdoba”, en 1950 (3) y parece que su entusiasmo flamenco comenzó al conocer  al cantaor cordobés José Moreno “Onofre”,  en   la taberna de Currito, sita en el Campo de la Verdad, donde le oyó cantar acompañado de varios amigos  En otro lugar dice  que las primeras soleares se las escuchó, allá por 1950, en Santo Domingo de Scala Coeli (4).

            Cuando muchos piensan que la afición flamenca de Ricardo fue muy tardía él nos ha recordado que de niño oyó cantar a Don Antonio Chacón: Pocas personas de mi generación habrán tenido el privilegio de oír cantar a Chacón personalmente, como le oí yo, a los doce años, en el Duque de Rivas, en un espectáculo flamenco donde fueron más aplaudidos que el viejo maestro, los astros nuevos como Manuel Vallejo y otros” (5). Otra experiencia suya, también documentada, hace referencia a que, en 1937, durante el servicio militar, escuchó cantar a  Aurelio Ortiz “El Válvula”, en la batería antiaérea de El Cerro del Merendero, en Peñarroya-Pueblo Nuevo: “Aquellas fiestas artilleras  cumplieron una misión importante que ahora reconozco y confieso: la de iniciarme en el gusto por el cante flamenco, que ya no se debilitaría jamás” (6). Aquí, Ricardo, tenía 20 años  siguiendo, después, su producción literaria  hasta que, en 1950, comienza  a escribir sobre temas flamencos y a apasionarse por este arte, produciéndose un descenso de su producción poética.

            La influencia que el flamencólogo argentino Anselmo González Climent tuvo sobre él fue muy grande reconociéndolo así: “Personalmente hace muchos años que he expresado, en público y en privado, la gran deuda que con él contraje desde que, en 1955, tuve la suerte de leer su gran obra “Flamencología” que me reveló, con clarividencia y elocuencia, la importancia espiritual y artística del cante flamenco” (7).

 

 

CITAS BIBLIOGRÁFiCAS

 

(1)     Testimonio de Francisco VALLECILLO (1988): Antonio Mairena. La pequeña historia, Jerez, Fundación Andaluza de Flamenco, p.170-171

(2)     ROLDAN, Mariano (1976): Prólogo a la Antología de Ricardo Molina, Barcelona, Plaza Janés, p. 15.

(3)     MOLINA, Ricardo (1950): “Córdoba y el Cante”, en Córdoba, 7 de noviembre, p. 3

(4)     MOLINA, Ricardo (1960): “Cante y cantaores cordobeses. Maestros cordobeses de la soleà: José Moreno “Onofre”, en Córdoba, 4 de diciembre, p. 5.

(5)     MOLINA, Ricardo (1965): “Don Antonio Chacón en el primer centenario de su nacimiento 1865-1965. Autenticidad del gran maestro jerezano”, en Córdoba, 21 de julio, p. 2

(6)     MOLINA, Ricardo (1977): Cante y cantaores cordobeses, Demófilo, Córdoba, p 124

     (Artículo “El Válvula de Encinas Reales y el ideal de la chicharra”, publicado  en el    diario Córdoba, 27 de junio de 1964, p. 2)

(7) MOLINA, Ricardo (1964): “González Climent”, en Córdoba, 12 de marzo.

 

 

PIES DE FOTOS

  1. Ricardo Molina, joven. Dibujo realizado por Ginés Liébana

2.     De izq. a der. Ricardo Molina, con sus amigos del Grupo “Cántico”, Miguel del Moral,  Pablo García Baena, José de Miguel y Juan Bernier

3.     Presentación del Árbol de Cante Flamenco en el convento de la Victoria De izq. a der. Alfredo Asensi, José Luis Borrego y Jesús Asensi

 

 

 

 

 


El I Concurso de Cante Jondo de Córdoba

 

            Ricardo Molina -como expuso González Climent en su magna crónica flamenca del certamen- “fue perfilando la idea de realizar un Concurso de Cante Jondo. Planeó habilidosamente los medios materiales posibles y con ciertas oportunas incitaciones periodísticas y extraperiodísticas, logró al fin que la idea fuera llevada a cabo” (8). El asesoramiento que Molina recibió de él, cuando estaba planeando el  Concurso de Córdoba, se pone de manifiesto en la interesante correspondencia existente entre ambos y publicada.

 

                                                                                             El “I Concurso de Cante Jondo de Córdoba” otorgó a Puente Genil un protagonismo flamenco muy relevante: si su promotor fue el pontanés Ricardo Molina, con el que colaboró otro ilustre paisano, Luís Melgar Reina, el ganador del mismo, como triunfador absoluto, fue otro pontanés, Antonio Fernández Díaz “Fosforito”. Cuando “Fosforito” llegó a Córdoba no era  muy conocido aun, sólo su paisano Ricardo Molina  ya lo valoraba. En realidad, el conocimiento que tenía Molina de Fosforito fue casi inmediato al del Concurso; él mismo cuenta que se lo presentó Francisco Moyano Reina, en la cuaresma de 1956, en el cuartel de la Soledad, en Puente Genil, escuchándole allí unas “saetas”. Y que más tarde, aquel mismo día, en una taberna de Miragenil, habló con él de “soleares” al tiempo que el cantaor se las apuntaba quedamente. Molina expresa, con fervor, que estaba hablando con el mejor cantaor que había oído. Fue pasada la Semana Santa cuando le escuchó cantar de verdad en la taberna del Pisto, en Córdoba, quedando deslumbrado al oír sus “soleares”. Unas semanas más tarde, en el Santuario de Linares, descubrió el cante de Fosforito por “siguiriyas” y su remate por “martinete”. (9)

 

             El Concurso estaba encima y Fosforito acudió a él con el aval secreto y emocionado de Ricardo, que acertó plenamente. González Climent lo cuenta así: “Molina habló poco de él. Esperaba, paciente y sensatamente, el juicio libre del resto del jurado. No hubo dudas; el poeta estaba en lo cierto: Fosforito no admitía luchas ni segundos cortejos. Implacable y directo, monopolizó todas las alternativas del celebrado Certamen” (10). En efecto, la interpretación que hiciera de los diez y seis cantes, pertenecientes a las cuatro secciones reglamentarias, causó un gran asombro por su conocimiento, técnica y maestría, ganando en todos ellos.

 

                                                                Este histórico y flamenquísimo año, de 1956, tuvo más encuentros importantes. Era verano y se celebraba en Sevilla el Primer Festival del Cante, en el que participaba Mairena. Allí, acudió Fosforito, reciente triunfador en Córdoba, siendo el primer encuentro entre estos dos maestros que hasta ese momento no se conocían personalmente. Según cuenta Mairena, Fosforito le habló de una persona que tenía muchas ganas de conocerle y de la que le hizo grandes elogios: se trataba de Ricardo Molina (11). No tardó apenas tiempo en que esto sucediera ese mismo año. A una fiesta flamenca que organizó el Círculo de la Amistad de Córdoba, acudió contratado, para cantar, Antonio Mairena, produciéndose el tan esperado encuentro con Ricardo Molina del que surgiría una gran amistad y colaboración flamencas.

 

            Los años que siguen constituyeron un auténtico renacer del flamenco. En Puente Genil –donde yo residía entonces- se vivía una gran euforia y entusiasmo por el triunfo de Fosforito. En la radio se escuchaban su “polo” y sus “soleares” continuamente. En tabernas y tertulias se empezaba a hablar de cante. La primera discografía flamenca de Philips y de Belter empezó a popularizarse en aquellos pequeños y entrañables discos de 45 r.p.m. De la voz personalísima de Fosforito conocimos cantes que apenas  se escuchaban como la “jabera”, el “taranto”, la “cantiña”. Y, sobre todo, el “polo” y la “caña” que produjeron infinidad de imitadores, que reproducían y extendían el interés y la afición flamenca.

 

La importante labor promotora de Ricardo Molina continuó. En el II Concurso, del año 1959, el maestro Juan Talega acaparó los premios del primer y segundo grupo, constituyendo otro triunfo para Puente Genil el premio concedido a Pedro Lavado, en el tercer grupo por su espléndida y valiente interpretación de las  “serranas”. El III Concurso Nacional de Córdoba, en 1962, constituyó la consagración de Antonio Mairena, a quien se le concedió, como premio único, la “Llave de Oro del Cante”, en presencia de Antonio el bailarín y de su ya incondicional Ricardo Molina. La verdad histórica es que esta concesión fue protestada, ruidosamente, en la Plaza de la Corredera de Córdoba y, también, que Mairena tomó conciencia de su responsabilidad y consiguió que todo el mundo se le rindiera, después, aceptando su magisterio

 

           

 

        Antonio Mairena cantó en el Festival de Cante Grande de Puente Genil, dedicado siempre a Fosforito, después de fallecer Ricardo. Lo hizo en tres ocasiones: en 1970, alternando con Fosforito, Meneses y Ranchal con la guitarra de Paco de Lucía, el baile de Matilde Coral, El Farruco y El Negro y la presentación de Gonzalo Rojo; en 1972, con Fosforito, Meneses, Lebrijano, Chocolate, Curro Mairena y Juan Hierro –a quien se homenajeó- con las guitarras de Habichuela y El Poeta; y en 1976, siendo la última vez que Antonio Mairena cantó en un Festival, actuando junto a Fosforito, Lebrijano, Terremoto, Chocolate, Carmen Linares, A. Suárez y El Taranto, con las guitarras de Habichuela, Cepero y Amador, presentando Agustín Gómez. En este Festival se le hizo un homenaje a instancias de Fosforito, interviniendo también Francisco Vallecillo (12).Antonio Mairena, fue el gran maestro, el patriarca del cante, respetado y admirado por la afición flamenca, falleciendo en 1983

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NOTAS:

(8) GONZALEZ CLIMENT, Anselmo (1957): Cante en Córdoba, Madrid, Escélicer , p.76

(9) MOLINA, Ricardo (1977): Obra flamenca, Córdoba, Demófilo (artículo “Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, publicado en diario Córdoba el 16 de mayo de 1958)

(10) GONZALEZ CLIMENT, A. Ibidem, p.132.

(11) MAIRENA, Antonio (1981): Revista Sevilla Flamenca, febrero.

(12) (2006): Puente Genil 40 Festival de Cante Grande, Ayuntamiento de Puente Genil y Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. Se trata de una carpeta conteniendo las reproducciones de los carteles de todos los Festivales

 

PIES PARA LAS FOTOS

1.- Foto histórica de Fosforito en la fase de selección  del I Concurso de Cante de Córdoba (1956)

2.- Ricardo Molina y Antonio Mairena en Córdoba

3.- El poeta y flamencólogo pontanés Ricardo Molina (1917-1968)

4.- Antonio Mairena y “Fosforito

 

 

 

 

 


RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (III)

 

Jesús Asensi Díaz

 

LA PUBLICACIÓN DE

 “MUNDO Y FORMAS DEL CANTE FLAMENCO”.

 

               

              Ricardo Molinafue hombre de pasión totalizadora y cambió todo su “fosforismo” del I Concurso por su “mairenismo” definitivo cambiando, también, por este signo las orientaciones de los Concursos que se celebraron hasta su muerte” (1). Ricardo entabló con Antonio Mairena, una amistad y un entendimiento profundos que culminaría en la publicación, firmada por ambos, del primer tratado sistemático sobre el flamenco titulado Mundo y Formas del Cante  Flamenco” que editó, en principio, la prestigiosa Revista de Occidente, en 1963. La lectura de este libro supuso para mí –como imagino para tantos aficionados- adentrarme en el mundo del arte flamenco con un interés y una curiosidad desmedida ante el cúmulo de propuestas e interrogantes históricas, sociológicas, literarias, etc. que la investigación de estos autores desvelaba.

            El conocimiento concreto de los cantes que escuchábamos se amplió con la lectura y la reflexión de los contenidos de dicha obra. El propósito de los autores era “servir dignamente la ávida demanda de noticias relativas al cante flamenco y ofrecer un cauce riguroso y documentado a la afición que ahora florece por todas partes en España” (2). Y en realidad lo consiguieron. Durante muchos años fue una obra básica que marcó la pauta para estudios e investigaciones posteriores.

            Un asunto problemático, que siempre ha sido objeto de interés y de preocupación por parte de los estudiosos e investigadores del flamenco (historiadores, sociólogos, músicos, etc.), es el de la ordenación y clasificación de los estilos y formas del cante. Fue, precisamente, en el I Concurso de Cante de Córdoba, de 1956, cuando el flamencólogo  Jorge Ordóñez Sierra hizo pública una extensa y documentada clasificación del cante. Otros autores trataron, también, de sistematizar el cante, como son Domingo Manfredi, José Carlos de Luna, González Climent, Rafael Lafuente, Caballero Bonald y otros, más actuales, que utilizan gráficos, diagramas y cuadros diversos en sus obras que tratan de visualizarlo mejor.

             La imagen del árbol del cante que representa, en sus ramas principales, los estilos básicos de las que se desprenden otras ramas, con los estilos derivados, es conocida al ser utilizada por algunos. Según esto, establecer una genealogía única es, por ahora, imposible dada la disparidad de criterios con los que los diferentes autores derivan, emparentan o asignan los cantes a aquellos que parecen fundamentales

            Molina y Mairena, en  “Mundo y formas del cante flamenco”,  fundamentan, emparentan, relacionan y, en definitiva, clasifican y describen los cantes con la precisión basada en la documentación y criterios personales –fundamentalmente los de Mairena- que, en ese momento disponían. Aportan una clasificación propia que denominan “realista” ya que “se basa en la experiencia” y se funda en “hechos evidentes”, aunque los estudios e investigaciones posteriores hayan revisado muchos de ellos. El fin que se propusieron  fue el de ordenar, un poco, el caos flamenco lleno de cantes, estilos, formas y modalidades regionales y personales cuya proliferación complica, pero enriquece, el universo flamenco.

            Lo difícil, en el cante, es pasar de lo genérico o básico a lo específico que es la esencia de la clasificación. Molina-Mairena actúan con cautela, al utilizar las expresiones de “emparentamiento”, “influido” y otras, al referirse a muchos cantes por lo que no piensan en términos estrictamente genealógicos. Consideran que la totalidad de los cantes flamencos se pueden incluir en cuatro grandes categorías o ramas fundamentales. Y en esto si que existe un mayor consenso, al señalarse por la casi totalidad de los flamencólogos, la existencia de los cuatro cantes matrices o básicos:

 

1. CANTES FLAMENCOS BÁSICOS : “toná”, “siguiriya”, “soleá” y “tango”

2. CANTES EMPARENTADOS CON LOS BÁSICOS e influidos por ellos

3. CANTES FLAMENCOS DERIVADOS DEL FANDANGO ANDALUZ

4. CANTES FOLCLÓRICOS (REGIONALES) AFLAMENCADOS

 

            Comentamos, muy  brevemente, los cantes básicos puesto que esta clasificación es la que sirvió  de base para la elaboración artística del “Árbol Genealógico del Cante Flamenco”  original de  D. Enrique Asensi.

            La toná. Es el cante más primitivo que se interpreta   “a palo seco”, es decir, sin acompañamiento de guitarra. Se trata de un cante patético, fatalista, desesperado, angustioso, pero de impresionante grandeza. Derivaron en dos cantes más conocidos hoy que son la carcelera y el martinete, que aluden a los lugares donde surgieron o donde se cantaban, la cárcel y la fragua. Este último era uno de los lugares primitivos del cante. Aquí, el sonido monocorde del martillo, al percutir contra el yunque, en el trabajo del herrero, va marcando el compás del cante.

            La siguiriya. Es un cante dramático y muy emotivo. Para el no iniciado parece que tiene un compás vago y desacorde que comparten, por un lado, el ritmo de la guitarra y, por otro, el cantaor, que desarrolla un gran esfuerzo físico y emocional. En sus letras aparecen expresados los sentimientos más hondos y elementales del ser humano: el amor, la vida, la muerte… Cantes que se desprenden de la siguiriya son la liviana, la serrana y  la saeta. Un gran siguiriyero fue el mítico cantaor Manuel Torre, fallecido en 1933, que cantaba con una gran potencia y dramatismo. También lo fue Tomás Pavón. Molina y Mairena, dicen que “mientras la siguiriya de Manuel Torre gritaba, la de Tomás Pavón lloraba”  

            La soleá o soleares. Se configura hoy como la columna vertebral del cante. Parece que surgió en Triana, en la primera mitad del siglo XIX, y de allí se extendió por Sevilla, Cádiz y Córdoba. Se trata de un cante serio, humano, a veces sentencioso y moralizador, de gran solemnidad que hoy se interpreta mucho, en sus diversos estilos: soleá de Alcalá, de Triana, de Utrera, de Triana, de Cádiz,  de Córdoba…Porque la soleá ”es un cante plural y, sin embargo, unitario”. De la rama  de las soleares proceden la caña, el polo, los caracoles, las alegrías, las romeras, el mirabrás, las cantiñas y las bulerías. Todo un mundo flamenco lleno de diferencias estructurales y temáticas.

            El tango. Este cante recoge toda una tradición festera, teniendo un ritmo vivo y alegre y adaptándose mucho a la capacidad de inspiración e interpretación personal. Pertenecen a esta rama los tientos,  los tanguillos  y las diferentes variantes de tangos de Cádiz, Sevilla, Jerez y Málaga. Una interprete y creadora genial de tangos fue Pastora Pavón “Niña de los Peines”, que al decir de Molina-Mairena  era “capaz de cantar horas y horas por tangos sin repetir ninguno”.

            Hemos de concluir que esta clasificación de los cantes básicos se ha repetido, después, en gran medida, y todos los tratadistas posteriores la han recogido, aunque matizándola y revisándola, según las investigaciones realizadas y los criterios personales de cada uno.

 

 

 

Notas bibliográficas

(1) GÓMEZ, Agustín (1978): El neoclasicismo. El mairenismo. El caracolismo, Córdoba, Demófilo, p. 46

(2) MOLINA, Ricardo y MAIRENA, Antonio (1971): Mundo y formas del cante   flamenco, Granada, Al-Andalus, p. 12.

 

     Pies de fotos

1.        Antonio Mairena (1909-1983. III Llave de Oro del Cante Flamenco

2.        Ricardo Molina (1917-1968), poeta y flamencólogo pontanés

3.        Portada del libro “Mundo y formas del cante flamenco”  (1963)

4.       Ricardo Molina y Antonio Mairena en la taberna Guzmán de Córdoba

5.   Festival de los patios cordobeses (1960). Antonio Mairena y Juan “Talegas” (de pie). Sentados, cantando Aurelio Selle y Manuel “Morao”, tocaor

 

 

 

 

 


RECUERDOS FLAMENCOS EN TORNO AL

ARBOL GENEALÓGICO DEL CANTE FLAMENCO (y IV)

 

Jesús Asensi Díaz

 

EL ÁRBOL DEL CANTE FLAMENCO Y SU GESTACIÓN

EN PUENTE GENIL

 

                                                                    El plan sistemático de la obra, “Mundo y formas del cante flamenco”, que venimos comentamos, y su carácter didáctico eran propicios para expresar su contenido, plásticamente, en forma de cuadro genealógico. Así lo hablé, en ocasiones, a lo largo de varios años, de 1965 a 1968, con nuestro padre, Enrique Asensi Bartolomé (1907-1975), artista, excelente dibujante y hombre culto que se interesó por mi propuesta y se comprometió a realizarla. El residía en Puente Genil, donde ejercía como Maestro. Vivímos en la calle Hornos, esquina con Santa Catalina, un enclave flamenco importante en el Puente Genil de las décadas cincuenta-sesenta. Allí estuvo el Café de Manolo Santos, guitarrista inédito y muy celoso de dar a conocer su arte que lo prodigaba íntimamente y, también, en su reservado donde se cantaba y se reunían aficionados cabales. El fue quién enseñó a Fosforito a tocar la guitarra, cuando regresó a Puente Genil, después del servicio militar, en Cádiz, y de una operación de estómago, que le dejó sin su preciada voz. Los amigos y aficionados, entre los que estaba Don Francisco Jurado, le compraron una guitarra por dos mil pesetas a “El Seco” para que aprendiera. El mismo Fosforito expresa así sus vivencias: “Allí en un cuartillo, en el patio, que era almacén sacaba Manolo su guitarra. Yo llevaba la mía y me ponía un poquito por soleà...Las cositas primeras de la guitarra...Y así llegó un momento en que me tarareaba bajito y empecé a sentirme”. (15)

            De allí al Concurso de Córdoba y  su triunfo en el mismo no medió mucho tiempo. Por eso, no es de extrañar que, la primera noticia,  en forma de telegrama, que aun conserva la familia, fuera para Manolo Santos en estos términos: ”Todos los primeros premios para Antonio. Viva Puente Genil por el Jurado. Te esperamos el lunes. Ricardo y Antonio”. La gratitud hacia estos amigos quedó patente en la dedicatoria que les hizo en la “caña” grabada en uno de sus primeros discos de 45 r.p.m.: A Don Francisco Jurado y a mi amigo Santos”. (16). Con los dos – Curro Jurado y Manolo Santos- compartió amistad y tertulias el maestro y artista Enrique Asensi y me consta que comentó con ellos el trabajo que quería realizar.

            Desgraciadamente para el mundo flamenco, este Café desapareció pero durante varios años más permaneció muy cerca de él la taberna de Antonio Cantos, que aglutinó a muchos aficionados al flamenco porque también lo era su propietario. Posteriormente, de esta taberna se  hizo cargo el cantaor Pedro Lavado con el nombre de “Los amigos del cante”. Durante algún tiempo, mantuvo allí la llama del flamenco más puro con su colección de discos antiguos y su reservado,  siempre  dispuesto para una reunión  de cabales. Con Lavado también mantuvo nuestro padre una gran amistad y me consta el aprecio que él le tenía por habérmelo comentado varias veces después de su muerte. Su taberna la trasladó a la  calle Alcaide hasta su cierre en 1974. Allí se grabaron las actuaciones de Pedro Lavado para el programa de Televisión Española de los años setenta “Rito y geografía del cante” en el que también participaba, como guitarrista, un jovencísimo Manolo Santos, junior.

             En este ambiente que frecuentaba, a menudo, el maestro Enrique Asensi, se gestó el cuadro de que hablamos que representa la historia gráfica del cante flamenco en la forma de un árbol que hunde sus raíces en lo más hondo de nuestra historia. Contiene una serie de referencias que, no son todavía cante flamenco, pero que constituyen influencias remotas que lo han hecho posible. Se sabe, por ejemplo, que las muchachas de “Gades” (Cádiz) ya cantaban y bailaban en la época de los romanos y que los iberos poseían un gran sentido de la danza. Esta Andalucía cantora –según nos informan Molina-Mairena- recibe y asimila los más diversos influjos como las “jarchas” y las zambras mozárabes, los cantos litúrgicos bizantinos y griegos, las invocaciones muezínicas, las canciones campesinas de los moriscos, las melodías salmodiales judías, los cantos hindúes, etc.

                                                                                       El cuadro recoge, también, como los gitanos llegan a Andalucía en los siglos XV-XVI y se asientan, fundamentalmente, en la Baja Andalucía que tiene como centro neurálgico Triana (Sevilla). La importancia de esta etnia con respecto al cante flamenco es más o menos cuestionada por otros flamencólogos. La teoría de Molina-Mairena es que los gitanos, hasta que no llegan a Andalucía y se asientan en ella dos siglos, no cantan. Ellos -dicen- forjan el cante con metales en su mayoría andaluces e insisten en llamar al cante “gitano-andaluz”. El tronco nos remite, por tanto, a la formación del cante. De él salen las ramas principales donde se asientan los cantes flamencos básicos,  y, de aquellas, una maraña de hojas donde se instalan cada uno de los cantes conocidos.

            El cuadro, de gran tamaño, 60 x 90 cm., está dedicado  a nosotros: “A mis hijos Jesús y Mari Conchi con cariño”, fechado en 1969, en Puente Genil y desde entonces, está en nuestro domicilio en Madrid. Ha salido de él en cuatro ocasiones: para participar en el recordado espacio de TVE, “Un, dos, tres” en febrero de 1986; con motivo de una exposición de arte flamenco que montamos en la Casa de Córdoba en Madrid, en octubre de 1986; para formar parte de la magna exposición que se organizó con motivo de la inauguración del “Colegio Público Enrique Asensi” de Puente Genil, en junio de 1988; y, por último, para formar parte de una exposición sobre flamenco que realizamos en la Universidad Autónoma de Madrid, en 1998.

           Se editó por primera vez, en 2006 por el  Área de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba, en el “50 Aniversario del Concurso Nacional de Arte Flamenco,” presentándose ante  los medios, en el palacio de Orive y siendo  distribuido entre las peñas flamencas, instituciones, congresos, cursos, seminarios y aficionados. Se realizó una tirada, en tamaño grande, de 60 x 90 cms. protegido en una caja triangular de cartón de bello diseño y otra tirada en tamaño mediano d e 45 x 68 cms., acompañadas ámbas de un díptico explicativo.

             Se  presentó  en el XXXIV Congreso Internacional de Arte Flamenco, celebrado en septiembre de 2006, en Alcalá de Guadaíra (Sevilla), acompañado de una ponencia nuestra y su distribución entre todos los congresistas.

                                                                    En 2008, se volvió a editar, gracias al interés y la generosidad de la Concejalía de Fomento, Turismo y Festejos del Ilustre Ayuntamiento de Puente Genil. Era nuestro deseo más anhelado porque este cuadro se gestó aquí  y nuestro padre lo dejó bien señalado escribiendo, más bien dibujando, el nombre de Puente Genil, de forma destacada. Se presentó el 10 de julio, en el Patio del Convento de la Victoria, acompañado de una conferencia nuestra –cuyo contenido se corresponde prácticamente con el de este trabajo- y de una glosa del Maestro Enrique Asensi realizada por nuestro hermano Alfredo Asensi. Actuaron al cante Jorge Vilchez y a la guitarra Rafael Ortega.

            El 7 de noviembre de 2008, se presentó en la Peña Flamenca “Agustín Fernández “ de Pozoblanco, estando prevista su presentación en otros lugares.

            Este cuadro cartel, de gran belleza plástica, que responde, íntegramente, a la teoría de Ricardo Molina y Antonio Mairena, es una aportación inédita a la revisión histórica del cante, constituyendo el primer homenaje que se le ha tributado al pontanés Ricardo Molina, alma y vida de los primeros Concursos Nacionales de Cante de Córdoba. Posteriormente, se realizaron en marzo de 2007, unas Jornadas Literarias que han reivindicado su figura y su obra, y a las que tuvimos ocasión de asistir y conocer a su sobrina Flora  que guarda su legado histórico. También se ha editado, recientemente  sus obras completas con la colaboración de la Fundación “Juan Rejano”

              Esperamos que este cuadro, “Árbol del Cante Flamenco”, que constituye para nosotros una referencia documental emotiva y que conservamos y compartimos con cariño y con fervor flamencos, sirva para admirar, valorar, estudiar y querer más este arte que verdaderamente es  patrimonio oral de la humanidad .

 

Citas bibliográficas

(15) HIDALGO GÓMEZ, Francisco 1992): Fosforito, el último romántico, Cornellá de Llobregat, Aquí editors, p.36

(16) ORTEGA CHACON, Juan (2006):”Recordando a Manolo Santos”, en  Corporación   Los Lazaros. Feria 2006, Puente Genil, p. 14-17.